ארכיון קטגוריה: תרגום

"יש כבר שם לספר מבחינתך?"

המשפט הזה לקוח מתוך דוא"ל בהול שקבלתי מההוצאה לפני שנה כמעט, כשעוד הייתה תקווה ששבועת אמונים יספיק להגיע לשבוע הספר 2020, שכזכור התבטל. הוא אמור להגיע השבוע לחנויות, רגע לפני שאורי ש.כהן ידבר עם דומניקו סטרנונה במסגרת פסטיבל הסופרים ירושלים (יום ג' 4.5 20:00-19:00).

סטרנונה אתגר אותי כבר בכותרת הספר הקודם שלו שתרגמתי (תעלול), אבל הפעם היה קשה במיוחד. באיטלקית הרומן נקרא קונפידנצה – Confidenza , מילה רב משמעית שזאת ההגדרה המילונית שלה:

1 familiarità, dimestichezza: essere in confidenza con qlcu.; trattare con confidenza | dare confidenza, trattare con familiarità | prendere confidenza, acquistare familiarità con qlcu. o qlco.: prendere confidenza con il nuovo lavoro, con la tastiera del computer | prendersi, pigliarsi confidenza, confidenze con qlcu., agire con esagerata familiarità, mancare di riguardo: qual confidenza vi prendete voi con mia nipote? (C. GOLDONI)

2 (lett.) fiducia, sicurezza: aver confidenza in sé stessi

3 rivelazione di qlco. in un'atmosfera di segretezza o discrezione: voglio farti una confidenza | in confidenza, segretamente | (est.) notizia rivelata in un'atmosfera di segretezza o discrezione: è una confidenza pericolosa (Zingarelli 2013)

אפילו את ההגדרה המילונית קשה לי לתרגם לעברית, כי גם למילים הנרדפות אין תרגום פשוט, אבל אם אנסה לעשות רשימה, המשמעויות כוללות: יחסי קרבה, חופשיות, חוסר-גינונים, אינטימיות (מופרזת), אמון, מתן אמון, היכרות, ביטחון, חוסר כבוד, סודיות, דיסקרטיות, שותפות סוד, ידיעה סודית.

דומניקו סטרנונה משחק על ריבוי המשמעויות הזה. יש ברומן סוד, ומה שחשוב עוד יותר, יש ברית שנכרתת סביב הסוד הזה, בין הדמויות שנשבעות לשמור עליו, ונוצרת ביניהן קרבה נפשית עמוקה. הקשר הסודי הזה, השולי לכאורה, תופח בהדרגה והופך לציר המרכזי בחייהן.

לא פעם אני מתלבטת בעת התרגום, שוקלת כל מיני חלופות, אבל מגישה בסוף רק אחת. ברוב המקרים אותם מקומות מועדים לפורענות עולים לדיון בעת העריכה. זה משמח אותי, זאת הזדמנות לחשוב שוב על הפתרון, עם עוד מישהו (לרוב זאת מישהי, דניס הרן בן-דור), לפעמים נבחר בסוף פתרון אחר, טוב יותר, ולפעמים אנחנו נשארות באותו פתרון ראשוני. למען האמת, היו כבר מקרים, נדירים, שבהם דניס לא פתחה "מוקש" כזה בעריכה הראשונה שלה, ואני ביקשתי ממנה לבדוק אותו בכל זאת…

השאלה בכותרת נשאלה עוד לפני שסיימתי לתרגם את הספר, וזאת הייתה תשובתי:

עוד לא החלטתי מה הכי מתאים, אני ממשיכה לחפש, אף אחת מהאפשרויות לא מושלמת. אבל אלו האפשרויות כרגע, לפי סדר:

  1. שבועת אמונים
  2. ברית סתרים/חשאית
  3. אמון הדדי/מלא
  4. נשאר בינינו/מה שנשאר בינינו/נשאר רק בינינו/שיישאר בינינו
  5. שותפות סוד
  6. קרבת נפש

להפתעתי שבועת אמונים התקבל מייד, ללא דיון נוסף, אף שמילולית השם הזה לא מתאים לאף אחת מהמשמעויות המילוניות של confidenza, ושיש בעברית כבר נובלה בשם הזה של עגנון. אני עדיין חושבת שהשם הזה הוא המתאים ביותר לתוכן הרומן, שבמרכזו זוגיות כובלת יוצאת דופן, ועדיין אני תוהה לעצמי, האם סטרנונה היה אוהב אותו?

טעם וייצור מחדש של אמנות – בנדטו קרוצ'ה

 מתוך: אסתטיקה כמדע של ביטוי ובלשנות כללית (פרק 16)/ בנדטו קרוצ'ה[1]

לאחר השלמת התהליך האסתטי ותהליך ההחצנה, כאשר נוצר ביטוי יפה אשר קוּבע כחומר פיזי מוגדר, מה זאת אומרת לשפוט אותו? והתשובה, עונים מבקרי האמנות, פה אחד כמעט – היא ליצור אותו מחדש בעצמו. הבה ננסה להבין עובדה זו היטב, ולצורך כך נייצג אותה בתרשים.

האינדיבידואל א' מחפש ביטוי לרושם שהוא מרגיש או חווה, אבל לא ביטא עדיין. הוא מנסה מילים וניסוחים שונים אשר עשויים להיות הביטוי המבוקש, אותו ביטוי שחייב להתקיים, אבל לא נמצא ברשותו. הוא מנסה את הצרוף m, אבל דוחה אותו כלא מתאים, דל הבעה, לקוי, מכוער: הוא מנסה את הצרוף n, אך התוצאה דומה. הוא לא רואה כלום, או לא רואה בבהירות. הביטוי ממשיך לחמוק ממנו. לאחר ניסיונות סרק נוספים, במהלכם הוא לעיתים מתקרב ולעיתים מתרחק מהסימן אליו הוא חותר, הוא יוצר את הביטוי המבוקש בבת אחת (כמעט כאילו נוצר מעצמו) והנה "ויהי אור". הוא מתענג לרגע על ההנאה האסתטית או מהיופי. המכוער, עם אי שביעות הרצון המתלווה אליו, היה הפעולה האסתטית שלא הצליחה להביס את המכשול; היפה הוא פעולת הביטוי אשר חוגגת את ניצחונה כעת.

הבאנו את הדוגמה הזאת מהתחום המילולי אשר קרוב ונגיש אלינו מפני שכולנו מדברים, אף שלא כולנו רושמים או מציירים. אילו יצטרך עתה אינדיבידואל אחר, אשר נקרא לו ב', לשפוט ביטוי זה ולהחליט אם הוא יפה או מכוער, הוא ייאלץ למקם את עצמו בנקודת המבט של א', ולעבור את כל התהליך מחדש, בעזרת הסימן הפיזי שייצר לו א'. אם א' ראה בבהירות אזי ב' (אשר מיקם את עצמו בנקודת המבט של א') יראה אף הוא בבהירות, ויחווה את הביטוי כיפה. אם א' לא ראה בבהירות אזי גם ב' לא יראה בבהירות, והוא יחווה את הביטוי כפי ש-א' חווה אותו, כלומר פחות או יותר כמכוער.

 ניתן להבחין שלא לקחנו בחשבון שני מצבים נוספים: המצב שבו יש ל-א' ראייה חדה ול-ב' ראיה מעורפלת; או של-א' ראיה מעורפלת ול-ב' ראייה חדה. אם נדבר ישירות, שני המקרים בלתי אפשריים. פעולה הביטוי, בדיוק משום שזאת פעולה, אינה גחמה אלא כורח רוחני; ואין לה אלא דרך אחת לפתור בעיה אסתטית נתונה: הדרך הטובה. כטענת נגד לטיעון היבש שלנו נאמר שיש יצירות אשר נראו יפות בעיני האמנים ונחשבות מכוערות בעיני המבקרים; בשעה שעבודות אחרות שתסכלו את האמנים שהעריכו אותן כפגומות או גרועות, נחשבות יפות או מושלמות בעיני המבקרים. אבל במקרים אלו אחד מהצדדים טועה: או המבקרים או האמנים, לעיתים אלו האמנים ולעיתים המבקרים.

 למעשה, יוצר הביטוי לא תמיד מבין לאשורו את המתרחש בנפשו. בגלל חיפזון, יוהרה, חוסר מודעות עצמית ותיאוריות מלאות בדעות קדומות יש האומרים, ואחרים כמעט מאמינים להם, שהעבודות שלנו יפות, בעוד שאם נתבונן בהן כראוי בעצמנו נראה שלאמיתו של דבר הן מכוערות. כמו דון-קיחוטה העלוב, אשר לאחר שתיקן כמיטב יכולתו את מגן הפנים מקרטון של קסדתו, אותו מגן שהוכיח יכולת עמידה רופסת מאד בהיתקלות ראשונה, נזהר מאוד שלא לבדוק אותו שוב במכת חרב מכוונת היטב, אלא הכריז והניח בוודאות (לדברי המחבר) כי "קובע-הברזל שלו משובח שבמשובחים"[2]. במקרים אחרים, אותן סיבות, הפוכות אבל דומות, טורדות את רוחו של האמן, וגורמות לו להמעיט בערכה של יצירה טובה, או לנסות להרוס ולעשות רע יותר את מה שהיטיב לעשות בספונטאניות אמנותית. דוגמה לכך הוא טורקוואטו טאסו, ששִכתב את האפוס "ירושלים המשוחררת" ל"ירושלים הכבושה". באופן דומה, בגלל חיפזון, עצלות, חוסר מודעות עצמית, תיאוריות מלאות בדעות קדומות, חיבות וטינות אישיות, ומניעים אחרים מאותו סוג מכריזים לעיתים המבקרים על היפה כמכוער ועל המכוער כיפה. ואילו היו מסלקים את אותם מניעים מפריעים ולא מותירים אותם לדורות הבאים, היו חשים את מה שלמעשה חשים שופטים מעמיקים ושקולים יותר, והיו קושרים להם כתרים או עושים עמם את הצדק שהם עצמם מנעו.

מתוך הטענה שהוכחנו כאן ברור שפעולת השיפוט, שמבקרת ומזהה את היפה, זהה לייצורו. ההבדל היחיד נעוץ בנסיבות השונות, שכן במקרה אחד מדובר ייצור ובאחר בייצור מחדש אסתטי. פעולת השיפוט נקראת טעם; פעולת הייצור נקראת גאונות; לכן גאונות וטעם הן תכונות זהות במהותן.

זהות זו מגיחה לרגע מתוך האבחנה הנפוצה שהמבקר זקוק לשמץ גאונות והאמן צריך לפתח טעם; כלומר, קיים טעם פעיל (יצרן) וטעם סביל (מיצר מחדש). אבל אבחנות נפוצות אחרות שוללות את הזהות הזו, כאשר אנשים מדברים על טעם ללא גאונות, או גאונות ללא טעם. האבחנות האחרונות חסרות משמעות, אלא אם הן רומזות להבדלים כמותיים או נפשיים. אנו מכנים גאונים ללא טעם את אלו אשר מייצרים אמנות שפסגתה מלאת השראה וחלקיה המשניים מרושלים או פגומים; ואנו מכנים בעלי טעם ללא גאונות את אלו אשר הצליחו להגיע לאיכויות בודדות או משניות, ואין להם את הכוח הנדרש למיזוג אמנותי רב היקף. ניתן לתת הסברים שקולים לאלו להנחות דומות אחרות. אבל אם נניח שיש הבדל מהותי בין גאונות וטעם, בין יצירה אמנותית ויצירה מחדש, יהפכו התקשורת והשיפוט גם יחד לבלתי מתקבלים על הדעת. כיצד נוכל אנחנו לשפוט את מה שנישאר זר לנו? כיצד תשפוט פעולה אחת את מה שייצרה פעולה מוגדרת אחרת? יתכן שהמבקר הינו גאון קטן, והאמן גאון גדול; הראשון כוחו בעשרות והאחרון במאות; כדי להגיע לגובה מסוים יזדקק המבקר לתמיכת האמן; אבל שניהם חייבים להיות שווים בטבעם. כדי לשפוט את דנטה עלינו להתרומם לרמתו: יש להבהיר שעובדתית אנחנו לא דנטה, ודנטה אינו אנחנו: אבל באותו רגע של התבוננות ושיפוט רוחנו מתאחדת עם רוח המשורר, ובאותו רגע אנו דבר אחד ויחיד. רק הזהות הזו מאפשרת לנפשותינו הקטנות להדהד את הנפשות הגדולות, ולצמוח אִתָּן בתוך האוניברסליות של הרוח.

יש להעיר שמה שנאמר במקרה על שיפוט אמנותי תקף במידה שווה לכל פעולה אחרת ולכל שיפוט אחר; ביקורת מדעית, כלכלית או מוסרית פועלת בצורה דומה. אם נתעכב על השיפוט מוסרי אז רק אם נשים את עצמנו בדיוק באותם תנאים שבו נמצא מי שבחר בפתרון מסוים, נוכל לשפוט אם ההחלטה הייתה מוסרית או לא. אחרת תישאר הפעולה בלתי נתפשת ולכן בלתי אפשרית לשיפוט. רוצח יכול להיות נבל או גיבור: אף שבמידה מסוימת הדבר נטול משמעות לצורך הגנת החברה, אשר דנה את שניהם לעונש, אין הדבר נטול משמעות עבור מי ששואף להבדיל ביניהם ולשפוט אותם מנקודת מבט מוסרית. לכן אין אנו יכולים לוותר על שחזור נפשו האינדיווידואלית של הרוצח כדי לקבוע את דמותם האמיתי של מעשיו, לא מהבחינה המשפטית בלבד אלא גם מההיבט המוסרי. בתורת המידות מוזכרים לעיתים טעם או זיקה מוסרית, מושגים המתייחסים כרגיל למה שמכונה תודעה מוסרית, כלומר פעולת הרצון הטוב עצמו.

ההסבר שניתן כאן לשיפוט או לייצור אסתטי מחדש מצדיק ומפריך בו זמנית הן את טענות האבסולוטיסטים והן את טענות הרלטיביסטים, אלו שתומכים במוחלטות של הטעם ואלו שמכחישים אותה.

האבסולוטיסטים צודקים בטענתם שהיפה בר-שיפוט; אבל הדוקטרינה שעליה הם מבססים את טענתם אינה תקפה, מכיוון שהם תופשים את היפה, כלומר את הערך האסתטי, כמשהו חיצוני לפעולה האסתטית, כרעיון או מודל שאמן ממחיש בעבודתו, והמבקר משתמש בו לאחר מכן בשיפוט העבודה עצמה. הרעיונות והמודלים הללו לא קיימים באמנות, שכן כאשר הם מכריזים שכל יצירת אמנות יכולה להישפט בפני עצמה, והיא מכילה את המודל שלה בעצמה, הם טוענים למעשה להעדרם של מודלים אובייקטיבים של יופי, בין אם אלו תפיסות אינטלקטואליות, או רעיונות התלויים בגן-עדן מטפיזי.

ובטענה זו צודקים לחלוטין יריביהם, הרלטיביסטים, אשר מצליחים להתקדם הלאה. ובכל זאת, הרציונאליות הראשונית של ההנחה שלהם הופכת בתורה להנחה שקרית. בחוזרם על המימרה העתיקה שעל טעם וריח אין להתווכח הם מאמינים שהביטוי האסתטי יכול להיות נעים או לא-נעים, כלומר הוא בעל תכונה שכל אחד מרגיש בדרכו שלו, ולכן אין טעם להתווכח עליה. אבל כפי שאנו יודעים הנעים והלא-נעים הן עובדות שימושיות ומעשיות. לכן הרלטיביסטים המכחישים כאן את ייחודיותה של העובדה האסתטית ומערבבים בגסות בין ביטוי להתרשמות, בין התיאורטי למעשי.

הפתרון האמיתי מבוסס על דחייה של הרלטיביזם או הפסיכולוגיזם, בתור אבסולוטיזם מזויף; ובהכרה שאמת המידה לטעם מוחלטת, אבל מוחלטת באופן שונה מזה של התבונה, המבטאת את עצמה בחשיבה מנומקת. אמת המידה לטעם מוחלטת במוחלטות האינטואיטיבית של הדמיון. יש להכיר בכך שכל מעשה של פעולת ביטוי הינו יפה, וכל עובדה אשר פעולת ביטוי וסבילות כרוכות בה זו בזו במאבק ללא הכרעה, הינה מכוערת.

בין האבסולוטיסטים המוחלטים והרלביטיסטים המוחלטים קיימת מחלקה שלישית, אשר יכולה להיקרא הרלטיביסטים היחסיים. הם מאשרים את קיומם של ערכים מוחלטים בתחומים אחרים, כמו תורת ההיגיון או תורת המידות, אבל מכחישים את מוחלטותם בתחום האסתטיקה. נראה להם טבעי ומוצדק להתווכח על מדע או מוסר, משום שהמדע תלוי באוניברסאלי, המשותף לכל בני האדם, והמוסר תלוי בחובה, שגם היא חוק של טבע האדם; אבל איך להתווכח על אמנות, אשר תלויה בדמיון? ועדיין, לא רק שפעולת הדמיון אוניברסאלית וטבועה בטבע האדם במידה שווה למושג ההיגיון והחובה המעשית; אלא שמן הראוי להתנגד מלכתחילה להנחת הביניים הזו. אם תישלל המוחלטות של הדמיון, תישלל גם המוחלטות מהאמת התבונית או המושגית, ובעקיפין תישלל גם מוחלטות המוסר. האם המוסר לא מבוסס על אבחנות לוגיות? וכי איך אחרת נכיר אותן ללא ביטויים ומילים, כלומר, בצורה דמיונית? ללא המוחלטות של הדמיון היו מתערערים חיי הרוח מהיסוד. אינדיבידואל אחד לא היה מבין את האחר, אף לא את עצמו לפני רגע, מפני שרגע מאוחר יותר היה נחשב כבר לאינדיבידואל אחר.

אכן, מגוון השיפוטים השונים הוא עובדה בלתי מוטלת בספק. אנשים חלוקים לגבי תורת ההיגיון, תורת המידות וערכים כלכליים; ובאותה מידה, או אפילו במידה רבה יותר, הם חלוקים בנושאים אסתטיים. גם אם סיבות אחדות שהזכרנו כאן כבר (חיפזון, דעות קדומות, תשוקות ועוד) יכולות להמעיט בחשיבותם של חילוקי הדעות, הן לא מבטלות אותם כליל. כשדנו במעוררים ליצירה מחדש, נהגנו במשנה זהירות, שכן אמרנו שייצור מחדש מתרחש אם כל שאר התנאים נשארים כשהיו. האם הם נשארים כשהיו? האם ההנחה תואמת למציאות?

כנראה שלא. כדי לחזור וליצור מחדש רושם באמצעות מעורר פיזי מתאים יש צורך שהמעורר לא ישתנה, ושהאורגניזם יישאר באותם תנאים פיזיים כמו אלו שבהם נחווה הרושם שאותו רוצים ליצר מחדש. עובדה היא שהמעורר הפיזי משתנה ללא הרף, וכך גם התנאים הנפשיים.

ציורי שמן מתכהים, תמשיחים דוהים, פסלים מאבדים אפים, זרועות ורגליים, מבנים אדריכליים נחרבים לחלוטין או חלקית, המסורת של ביצוע יצירה מוסיקלית אובדת, טקסט שירי מושחת בידי מעתיקים גרועים או על ידי הדפסה גרועה. אלו הן דוגמאות ברורות לשינויים היומיומיים שקורים לעצמים או למעוררים הפיזיים. לגבי שינוי התנאים הנפשיים, אנו לא נתעכב על מקרים של חירשות או עיוורון, כלומר, אובדן של סוג שלם של רושם פיזי; אלו מקרים משניים ופחותי ערך בהשוואה לשינויים היסודיים, היומיומיים, הבלתי נמנעים והנצחיים של החברה הסובבת אותנו ושל התנאים הפנימיים של החיים האינדיווידואליים שלנו. הרושם שהייתה יוצרת הגיית המילים והחרוזים של קומדיה האלוהית של דנטה על אזרח איטלקי מעורב בפוליטיקה של 'רומא השלישית'[3], היה שונה לגמרי מהרושם שהיה הנחווה על ידי בן זמנו המעודכן של המשורר. המדונה של צ'ימבואה עדיין נמצאת בכנסיה של סנטה מריה נובלה ; אך האם היא מדברת אל המבקר בן זמנינו כמו אל בן פירנצה מהמאה השלוש עשרה? גם לולא התכהתה עם הזמן, האם אנחנו לא חייבים להניח שהרושם שהיא מותירה היום שונה בתכלית מהרושם שהותירה בעבר? וגם במקרה של אותו משורר עצמו, האם השיר שחיבר בצעירותו ישאיר עליו את הרושם שהשאיר עליו בעבר גם כשיקרא אותו שוב בזקנותו, לאחר שמצבו הנפשי השתנה לגמרי?

אמת היא שאסתטיקנים מסוימים ניסו להבחין בין מעורר למעורר, בין סימנים טבעיים לסימנים מוסכמים. לראשונים יוחסה השפעה קבועה על כולם; לאחרונים השפעה על מעגלים מצומצמים בלבד. לאמונתם, הסימנים שמשתמש בהם הציור הם טבעיים, ואלו שמשתמשים בהם בשירה הם סימנים מוסכמים. אבל ההבדל בין סימנים אלו לאחרים הוא לכל היותר הבדל של דרגה. לעיתים תכופות נאמר שהציור הינו שפה המובנת לכל, בניגוד לשירה. בדיוק בכך ראה לאונרדו דה וינצ'י את אחד היתרונות של אמנותו "שבניגוד למכתבים אינה זקוקה למתרגמים ללשונות אחרות", והיא מהנה אנשים וחיות. הוא מתייחס לאנקדוטה על דיוקן של אבי המשפחה "אשר הנכדים בחיתולים נהגו ללטף, כפי שעשו לכלבים ולחתולים בבית." אבל אנקדוטות אחרות, כמו הפראים שהתבלבלו בין דמות של חייל לבין סירה, או חשבו שלאדם המצויר על גב סוס יש רגל אחת בלבד, מערערות את האמונה שפעוטות, כלבים וחתולים מבינים ציורים. למזלנו אין צורך במחקרים מפרכים כדי להבחין שציור, שירה וכל יצירות האמנות משפיעות רק על נפשות הנכונות לקלוט אותן. סימנים טבעיים אינם קיימים; מפני שכולם מוסכמות באותה מידה, או אם נדייק: הם תלויים בתנאים היסטוריים.

בהתחשב בכך, איך נוכל להצליח ליצור מחדש ביטוי באמצעות עצם פיזי? איך נגיע לאותה תוצאה, כשהתנאים כבר אינם אותם תנאים? אין הכרח להסיק לעומת זאת שביטויים אינם ניתנים ליצירה מחדש, על אף הכלים הפיזיים שנוצרו למטרה זו; וכי הדבר שמכונה יצירה מחדש אינו מתבסס על ביטויים חדשים לבקרים? זו אכן היתה המסקנה אילו מגוון התנאים הפיזיים והנפשיים היו בלתי מושגים מיסודם. אבל מכיוון שלחוסר המושגות אין שום מאפיין הכרחי, עלינו דווקא להסיק שהיצירה מחדש תמצא תמיד מקום שבו נוכל להכניס את עצמנו לתנאים בהם יוּצר המעורר (היופי הפיזי).

 לא רק שאנו יכולים להכניס את עצמנו לתנאים אלו כאפשרות מופשטת, אלא שלמעשה אנו נכנסים אליהם ללא הפוגה. החיים האינדיווידואליים, אשר אנו חולקים עם עצמנו (ועם עברנו), והחיים החברתיים, אשר אנו חולקים עם הדומים לנו, לא היו מתאפשרים אחרת.

ובנוגע לעצמים פיזיים, חוקרי כתב ובלשנים חושפים את פניהם המקוריות של הטקסטים, משחזרי תמונות ופסלים ובעלי מלאכה אחרים משתדלים לשמר או לשחזר בעצם הפיזי את כל האנרגיות הקדמוניות שלו. ברור שמאמצים אלו אינם זוכים תמיד להצלחה או להצלחה מלאה, מכיוון שאף פעם, או כמעט אף פעם, אי אפשר להגיע לשחזור מלא עד הפרט האחרון. אבל הבלתי מושג זניח כאן, ואינו יכול לגרום לנו להתכחש לתוצאות הטובות שהם משיגים.

פרשנות היסטורית פועלת בכל אמצעיה כדי למזג בנו מחדש את התנאים הפסיכולוגיים שהשתנו במהלך ההיסטוריה. היא מחייה את מה שמת, משלימה את הקטוע, ומאפשרת לנו לראות יצירת אמנות (עצם פיזי) כפי שראה אותה המחבר ברגע היצירה.

התנאי לעבודה היסטורית זו היא המסורת אשר מסייעת, במידת האפשר, לאסוף את הקרניים המפוזרות ולרכז אותן למוקד אחד. בעזרת הזיכרון אנו מקיפים את המעוררים הפיזיים בכל העובדות שמתוכן הוא נולד; וכך אנו מאפשרים לו לפעול עלינו כפי שפעל על מי שייצר אותו.

כאשר נקטעת המסורת נעצרת הפרשנות ; יצירות העבר נשארות אילמות עבורנו. כך הביטויים הכלולים בכתובות האטרוסקיות והמספיות אינם ברי השגה; כך אנו עדיין שומעים דיונים בין חוקרי תרבות אם תוצרי אמנות מסוימים של פראים הם ציורים או כתב; כך ארכיאולוגים וחוקרים פרהיסטוריים לא תמיד יכולים להכריע בביטחון אם לדמויות שנמצאו על כדים וכלים שימושיים מאזור נתון יש אופי דתי או חילוני. אבל עצירת הפרשנות, כמו עצירת השחזור, הן לעולם לא מכשול בלתי עביר; והגילויים החדשים לבקרים של מקורות היסטוריים והשיטות החדשות לחקר העבר, אשר אנו יכולים לקוות שימשיכו להשתפר בהתמדה, מחברים אותנו מחדש למסורות קטועות.

לא נרצה להכחיש שהפרשנות ההיסטורית המוטעה מייצרת לעיתים את מה שמכונה 'גיליון קלף מחוק', ביטוי חדש שנכפה על העתיק, דמיונות אמנותיים במקום יצור היסטורי מחדש. הדבר המכונה 'קסם העבר' תלוי בחלקו בביטויים אלו שלנו, שאותם אנו טווים מההיסטוריה. כך נחשפה באמנות הפלסטית ההלניסטית גישה שלווה ורוגעת לחיים של אותם עמים שכרעו תחת הכאב האוניברסלי; כך התברר ש'האימה של שנת אלף' בפניהם של קדושים ביזנטיים, אינה אלא אי-הבנה, או אגדה מלאכותית שהומצאה על ידי מלומדים מאוחרים יותר. אבל כוונת הביקורת היסטורית היא בדיוק לתחום את המצאות הדמיון ולקבוע את נקודת המבט המדויקת שממנה יש להביט.

באמצעות התהליך שתואר כאן חיינו מחוברים לאנשים אחרים בהווה ובעבר; ואם כי לעיתים, לעיתים תכופות אפילו, בגלל אי הבנות ודברים סתומים אנו מסיקים ואף מאמינים שאנו בדיאלוג – אנו תמיד במונולוג; והרי איננו מסוגלים לשחזר אפילו מונולוג שהיה לנו עם עצמנו בעבר.


[1] Benedetto Croce, Estetica come scienza dell'espressione e linguistica generale: teoria e storia, Guis.Laterza & Figli, 1912.

[2] סרוואנטס, דון קיחוטה, מספרדית ביאטריס סקרויסקי-לנדאו ולואיס לנדאו, הספריה החדשה, 1994. עמ' 33.

[3] הכוונה למוסקבה של המאה החמש עשרה, לאחר נפילת האימפריה הביזנטית (הערת המתרגמת)

התרגום הראשון שלי מאיטלקית

התרגום הראשון שלי מאיטלקית היה בעצם התרגום השני שלי. התרגום הראשון היה תרגום מתווך מרוסית, ולא עליו אני רוצה לספר היום. חם היום, וזאת הזדמנות מצוינת לסיפור ארוך ומפותל שבסופו תרגום של פרק מספר פילוסופיה – שאותו אפרסם מחר.

הסיפור מתחיל ברחוב ארנו 21 ברומא, בבניין שנבנה בשנות העשרים של המאה הקודמת, ולפחות חלק מהדירות בו בבעלות הוותיקן. המשפחה של אישי חיה בו בשכירות מוגנת יותר משבעים שנה, כמעט ברציפות. פרט לתקופה של פחות משנה, בעת הכיבוש הנאצי בשנים 1943-44, שבה הם הסתתרו במנזרים ואנשים אחרים גרו בבית. החורף של אותו שנה היה קשה במיוחד, בנוסף לרעב, והמשפחה שגרה שם שרפה חלק מהספרים כדי להתחמם.  

זאת הייתה דירה מרווחת מאוד, הדודה הזקנה של אישי שמחה לארח אותנו, ובתקופה שהילדים היו קטנים  הגענו לשם לעיתים קרובות. בחיפה אנחנו גרים בקומת קרקע, הרצפה מכוסה שטיחים, אין שכנים מתחת, אין חפצים שבירים, ותמיד עודדנו את הילדים להוציא מרץ ולזוז, כלומר, הילדים שלנו נהגו לקפוץ כל הזמן, מכל מקום ולכל מקום. רק מה, על רצפה חשופה בקומה רביעית זה רעיון קצת פחות טוב. במיוחד מבחינת השכנים למטה. מדי פעם הדודה הייתה מופיעה בפנים חמורי סבר ומודיעה ש"הפרופסור ביקש שהילדים לא יקפצו." הפרופסור היה במקרה זה השכן מלמטה (היו שם שלושה פרופסורים בשטח, והיה די מאתגר לעקוב במי מדובר כל פעם). הוא היה חבר קרוב של חמי (עוד פרופסור), ובאמת שהשתדלנו מאוד למנוע מהם לקפוץ, אם כי אני לא יכולה להגיד שבהצלחה מלאה, או שחיבבתי במיוחד את הנזיפות המוצדקות האלו. כשהבן הצעיר היה בן ארבע התחלתי ללמוד לקראת תואר שני בספרות. באחד הביקורים ניסה אישי להעלות את קרנו של השכן מלמטה בעיני, וסיפר לי שהוא בעצם פרופסור חשוב לספרות. בפעם הבאה שהגעתי לספריית האוניברסיטה חיפשתי את שמו במאגרי המידע. חזרתי הביתה והודעתי בשחצנות של סטודנטית בלימודי השלמה: "פחחח, גם כן פרופסור, הוא לא פרסם שום מאמר יותר מעשרים שנה.". התשובה הייתה: "נכון, אבל הוא העורך הראשי של מהדורת 'כל כתבי' של איזה פילוסוף איטלקי, אני לא יודע כמה הוא נחשב בעולם, אבל האיטלקים מאוד מעריכים אותו, קוראים לו בנדטו קרוצ'ה."

שנה או שנתיים אחר כך לקחתי את הקורס "השיפוט האמנותי" בחוג לפילוסופיה אצל הפרופ' רות לורנד. בינתיים קראתי קצת יותר על קרוצ'ה, קצת התביישתי בזלזול שלי במריו סקוטי, וחשבתי שזאת הזדמנות לתיקון. בקשתי להכין רפרט על פרק מתוך הספר של קרוצ'ה "אסתטיקה כמדע של ביטוי ובלשנות כללית". מכיוון שאני לא אוהבת לדבר באוויר, ובשלב הזה הכרתי את הסטודנטים באוניברסיטה וידעתי שהסיכוי שיקראו פרק שלם באנגלית אפסי, החלטתי, בעזות מצח של טירונית, לתרגם אותו לעברית ולחלק להם את התרגום שבוע מראש.

עברו עוד כמה שנים, תרגמתי בעקביות לכתב העת דחק, ונזכרתי באותו פרק ששכב זנוח במעמקי הענן שלי. יהודה ויזן שמח לקבל אותו, והוא פורסם בכרך ז' של דחק (2016). עד היום אין לי מושג למה זה היה אקורד הסיום של שיתוף הפעולה עם דחק, וזה גם לא כל כך משנה, אבל אני לא רואה סיבה לא לפרסם אותו גם בבלוג שלי (מחר).

טעם וייצור מחדש של אמנות – בנדטו קרוצ'ה

רגע של שלווה בוִיָה אָרְנוֹ: מי היה מאמין שהמלאכים הללו קפצו לפרופסור סקוטי על הראש?

שום דבר לא בטוח יותר מהמוות!

בשנתיים האחרונות מלווה אותי "אמנות השמחה" מאת גוֹליַארְדָה סַפְּיֶינצָה, רומאן רחב יריעה (500 עמודים במקור) ופורץ דרך שאני מאוד מקווה שיעורר את העניין לו הוא ראוי כשיצא סוף סוף (בספריה החדשה, תחילת 2020?). יש הרבה מה לכתוב עליו, ועל הדמות הראשית, מודסטה. אישה שנולדה למשפחה כפרית נחשלת בסיציליה, ובעזרת נחישות, חכמה, יופי והעדר כל עכבות מוסריות פילסה את דרכה למעמד הגבוה והמשכיל באי. אני מניחה שההעדר המוחלט של העכבות המוסריות הוא שעיכב את פרסום הרומאן במולדתו, כי מודסטה לא רק שוכבת בשמחה עם כל מי שמתחשק לה, גברים ונשים, אלא גם לא מהססת להסיט מדרכה את כל מי שמפריע לה, ובלהסיט אני מתכוונת להזזה בסגנון הסיציליאני.

הסיציליאניות נוכחת מאוד ברומאן, גם ברמת השפה. תרגום הדיאלקט הסיציליאני לעברית היה אחת הבעיות הקשות בתרגום, בסופו של דבר בחרתי לתעתק (לכתוב באותיות עבריות) מילים ספורות בסיציליאנית כדי מצד אחד לא להקשות על הקוראים,  ומצד שני להכניס ניחוח מקומי ולסמן את השימוש בדיאלקט.

  • יש תרופה לכל דבר, חוץ מאשר לצֶ'רְטָה, אין דבר יותר בטוח מהמוות!

הצֶ'רְטָה היא אחת המילים שבחרתי לתעתק. לרוב המילים המתועתקות הוספתי הערת שוליים בפעם הראשונה שהופיעו, אבל במקרה הזה ניסיתי להשתמש בהנהרה – תוספת של כמה מילים בתוך הטקסט שמבהירות את הכוונה. היתרון של הנהרה על פני הערה הוא שהיא לא קוטעת את רצף הקריאה, ולכן מייצרת חוויה טבעית יותר אצל מי שקורא את התרגום.

  • אם לא תאכלי לא תגדלי, את תִּיבְּלִי וכשתתייבשי לגמרי תבוא הצֶ'רְטָה ותאסוף את העצמות שלך.
  • הצ'רטה המתינה בחיוך.
  • את מנסה לומר לי, מודסטה, שהצ'רטה קרובה אם אני מטיל ספק בצדקת הזעם?
  • אני אהרוג אותך, לא הצֶ'רְטָה! אני צעירה, כמו שאתה אמרת, ולעולם לא יהיו לי אדונים!

אז מי זאת הצ'רטה? בדיאלקט הסיציליאני זהו המוות, או ליתר דיוק הגרסה הנשית של מלאך המוות. מכיוון שבסיציליאנית כמו באיטלקית המילה מוות, morte, היא נקבה דקדוקית, גם הדמות המפחידה קיבלה זהות נשית. האטימולוגיה של הכינוי הקסימה אותי: הוא מבוסס על האמרה הלטינית "Nihil morte certius" (ניהיל מורטֶה קֶרְטִיוּס), כלומר רק המוות בטוח. הֶקרְטִיוּס הלטיני הפך לצ'רטה בסיציליאנית. לכן הייתי מאוד מרוצה מעצמי כשהוספתי את ההנהרה "אין דבר יותר בטוח מהמוות" במופע הראשון של המילה וחסכתי את ההערה.

בשבוע שעבר התחילו לחזור ההגהות של הרומאן מהעורך (מנחם פרי), הוא לא שינה את הפתרון שלי, רק את הניסוח. אבל בכל זאת התעורר בי הספק, האם ההנהרה הנפלאה תהיה ברורה לקוראים מהשורה? המדגם הביתי שלי לא ידע מה אני רוצה מחייו. החלטתי לעבור לתותחים הכבדים – משאל בקבוצה מקצועית גדולה וסגורה של מתרגמים ועורכים, אנשים ונשים בעלי השכלה רחבה ורגישות לשונית מעולה.

מטושטש 3 משאל צ'רטה

בום. 150 תשובות ופחות מ-15% מהעונים הבינו למה הכוונה. כשלון מוחלט. בקשתי מהעורך למחוק את ההנהרה (המבריקה לדעתי הבלתי אובייקטיבית בעליל) ולהוסיף הערת הסבר, וכתבתי לזכרה את הרשומה הזאת.

הצ'רטה המלבבת הזכירה לי מקרה נוסף שבו נתקלתי לפני שנתיים, כשתרגמתי כתוביות במה לקומדיה ד'לארטה שהוצגה בארץ. בקומדיה מתמקח ארלקינו עם המוות שבא לקחת אותו טרם זמנו. מכיוון שאלו כתוביות במה, ולא סרט, הייתי צריכה לנחש את ההתרחשויות על הבמה מתוך הדיאלוג. התחלתי לתרגם, ראיתי מול עיני את המוות בדמות מלאך המוות, וכתבתי הכל בגוף זכר. אבל אז משהו לא הסתדר:

  • ארלקינו – איזה טעם משובח! כל כך מתאים לך! מתאים כל כך לפרצוף החיוור שלך! מוסיף לך! מעניק לך קסם מסתורי. עד שמי שמביט בך מת על המקום!
  • ארלקינו – אה, בה, דבר ראשון צריך לטפל במראה הצפוד הזה, מחייכים, קדימה חייך לאנשים הנחמדים האלו. (המוות מעווה את פניו)… לא ככה, זה נראה כאילו חטפת מעדר בראש והוא נתקע לך בלסת! חיוך נחמד, ידידותי, ברור, נקי… אתה רוצה לחייך למישהו? יש פה מישהו שמלהיב אותך?

אין דרך אחרת לומר זאת: ארלקינו מפלרטט בלי בושה עם המוות, ביקשתי לראות סרטון קודם של ההצגה, ואכן, המוות הוא אישה לכל דבר, אמנם לא אטרקטיבית, אבל ללא ספק אישה. לא היתה ברירה אלא לחזור ולהחליף בכל מקום את המוות ל"גברת מוות" ולקוות שעל הבמה זה יראה משכנע.

arlecchino_occulto

צילום מתוך ההצגה " סודו של ארלקינו" בבימויה של כריסטינה קולטלי (קשה לראות, אבל המוט הוא של החרמש המפורסם)


 

הודעה בלתי קשורה: קבלתי אתמול הודעה שמערכת "רשימות" שאליה שייך הבלוג הזה מיומו הראשון תיסגר בקרוב. אני מבינה את הסיבות ורוצה לנצל את ההזדמנות להודות לא רק על האכסניה הטובה שקיבלתי פה אלא גם על השכנים. הכרתי כאן כמה אנשים שעזרו לי מאוד בראשית השינוי המקצועי שלי, הראו לי את הדרך והרחיבו את אופקיי.

ומבחינה מעשית: מי שעדיין מגיע הנה דרך עמוד הבית של רשימות ורוצה להמשיך לקבל עדכונים מוזמן להירשם לרשימת התפוצה הספציפית של הבלוג או לעמוד בפייסבוק, שני הקישורים כאן מימין.

על צביעות והפלות, קטע מתוך "הקריסה" מאת ג'ובאני קוקו

לאור גל החקיקה השמרנית נגד הפלות בארה"ב ולכבוד מצעד השרמוטות שנערך הבוקר בת"א, עמוד אחד מהרומן "הקריסה" מאת ג'ובאני קוקו, הוצאת כתר, בתרגומי ובעריכת דניס הרן בן-דור.

רקע: הדוברת היא סטודנטית צרפתית באוניברסיטה קתולית, שנכנסה להריון כתוצאה מאונס. ג'וזף הוא היועץ מטעם האוניברסיטה.


 

לא היו לי ספקות: אני לא אלד את התינוק. יצרתי כבר קשר עם המרפאה לגבי ההליך הרפואי. הכרתי כבר מונחים צורמים לאוזן: גרידה, מפשק. לא מתקבל על הדעת ללדת אותו. זה ישנה את חיי לנצח. ישבש אותם. רק לחשוב איך ייראו הלימודים עם בטן. ללכת לשיעורים עם טיולון. ההורים שלי יהיו בהלם בהתחלה, אבל ללא ספק יתמכו בי. זה יהיה קשה כלכלית אבל לא בלתי אפשרי.

החלטתי להפיל, למרות דבריו של ג'וזף. אמרתי לעצמי בהיגיון שזה הדבר הנכון לעשות. אבל אני צריכה לחיות עם החלק האחר בתוכי שאומר לי להירגע, שהכול יסתדר יום אחד. שיהיו לי חיים נהדרים, למרות הכול, ושיום אחד גם האחרים יבינו.

"מי הם האחרים בכלל?" שאלתי את עצמי.
"איזה מין אחרים?"
"אין אף אחד חוץ ממני ומהתינוק שיש לי בבטן," אמרתי לעצמי.

שאלתי את ג'וזף מה הוא היה עושה במקומי.
"אני לא יודע," ענה לי.
"מה אומרת הכנסייה שלך בעניין? היא אומרת שאני רוצחת אם אני לא יולדת את התינוק, נכון ג'וזף?" דחקתי בו בקשיחות. שלא בצדק.
הוצאתי מהילקוט ערמת דפים שהדפסתי יום קודם. מכתב של יוחנן פאולוס השני הפונה לקורבנות הטיהור האתני בבוסניה.
"אל תפילו, אמר המנהיג הקודם שלך," צעקתי על ג'וזף לאחר שהשלכתי את הדפים על השולחן. "אבל לו ולמחליף שלו קל לחרוץ משפט, הם לא עברו אונס. מה הם יכולים לדעת, הם, על מה שאישה מרגישה ברגעים כאלה?"
הראיתי לו דף שהדגשתי בו את דברי האפיפיור הזקן.
ג'וזף קרא בקול רם: "הברואים החדשים הללו הם בני צלם האלוהים, עלינו לקבל ולאהוב אותם כמו את כל החברים במשפחת האדם. לא הם התוקפים. הבנים שלכן אינם אחראים לאלימות ולהשפלה שחוויתן."
"יפה, ג'וזף. יפה. לנזירות שנאנסו במנזר של בַּניָיה לוּקָה ניתנה אפשרות להפיל. להן כן. שלא כמו לשאר שלושת אלפים הנשים הבוסניות שהיו קורבנות אונס. איך זה ייתכן, ג'וזף? איך?"

akrissa(1)